miércoles, 20 de mayo de 2015

Mad Max: Furia en la Carretera (George Miller, 2015)

La nueva entrega de "Mad Max" es una película muy interesante de analizar, no sólo en sí misma, sino por lo representativa que es de la relación que puede darse entre un genuino artista y creador, como lo es George Miller, con los grandes estudios, y su visión del cine como un mero negocio. Lo primero que quiero decir es que era muy reticente a ver la película. Su avance la presentaba como una más de las superproducciones que pueblan las salas de cine, con su acción megalomaníaca y su uso exagerado de los efectos especiales.
     El cine de acción, especialmente el perteneciente al género de los super-héroes, pese a su aparente eclosión, está experimentando una profunda crisis, que lo tiene encerrado en un callejón sin salida. No es una crisis de talento, sino de audacia. Desde comienzo de siglo el género ha venido confundiendo acción con confusión y entretener al público con aturdirlo. ¿Empezó con "Independence Day"? ¿Fue con "Armaggedon"?¿Acaso otra? Imposible decirlo. En un momento dado los estudios empezaron a pensar que mientras más mejor, y que una buena película de acción se lograba a base de batallas millonarias, destrozos incontables, efectos digitales a mansalva, y decibelios de sonido y música atronadora. Pero no fue esto lo peor. Lo peor es que los productores dejaron de arriesgar y pidieron a sus directores y guionistas que siempre utilizaran los mismos ingredientes, con las mismas recetas, de forma que vista una, vistas todas.
     Así pues la pregunta es ¿qué papel juega Mad Max en el actual panorama del cine de acción? Ciertamente aporta algo de novedad y frescura, pero desgraciadamente no suficiente. El genio de Miller brilla en determinadas secuencias (especialmente la primera media hora) y en determinados elementos, cómo esa imposible orquesta que acompaña al escuadrón de persecución, y que es la parodia más inteligente que he visto de las estridentes bandas sonoras de las nuevas películas de acción. Curiosamente, la película da lo mejor de sí cuando se ríe de sí misma. Sin embargo, como en el resto de nuevas superproducciones, esa tendencia a los grandes discursos, la trascendencia o lo políticamente correcto, acaba terminando con cualquier atisbo de espontaneidad y gamberrismo, fundamentales en este género. 
      Por otro lado, pese al innegable talento visual de Miller, es imposible mantener la atención del respetable mediante un ruidoso climax de hora y tres cuartos. El desarrollo de la acción debería haberse dosificado de otra forma, de menos a más.
      En resumen, ¿que decir de la nueva Mad Max? Merece la pena verla, pero se olvida rápido, pues no aporta nada nuevo. Creo que George Miller ha querido nadar y, al mismo tiempo, guardar la ropa al realizarla. Ha querido ser él mismo y, a un tiempo, contentar a las grandes productoras y seguir las tendencias del mercado. Desgraciadamente se ha quedado a medio camino. Su criatura tiene alma, lo que la distingue de "Vengadores" y otros productos (que no películas) similares, que son clónicas e impersonales. En "Mad Max", pese a todo el ruido se oye algo de la voz de un artista. Desgraciadamente no es suficiente. La película me deja con el sabor agridulce de lograr lo más difícil, como filmar de una manera convincente persecuciones imposibles en vehículos aún más imposibles, pero no lo fácil, resultar desenfadada y natural.
     Y es una pena, porque esta última entrega se queda por detrás de la irregular pero divertida primera y, sobre todo, muy atrás de la redonda y lograda segunda parte, la mejor de toda la saga. Pese a su incomparablemente mayor virtusismo técnico y visual, "Furia en la Carretera", muestra que, a menudo, los resultados depende más del querer que del poder.

martes, 19 de mayo de 2015

Cuentos de la Luna Pálida (Kenji Mizoguchi, 1953)

"Cuentos de la Luna Pálida" es una de las películas más hermosas jamás rodadas. Como el resto de la obra de Mizoguchi es una exquisita indagación en el interior del alma femenina. Ningún otro director ha tenido la sensibilidad del japonés para captar la profundidad y la grandeza de la mujer. Frente a los personajes masculinos, a menudo estúpidos, ambiciosos, crueles e infantiles, Mizoguchi contrapone la generosidad, grandeza, compasión, humildad y capacidad de amor y perdón de sus, podríamos decir, heroínas. Muchos podrían decir que se trata de una idealización de la mujer. Evidentemente, el propio Mizoguchi sería consciente de que es una simplificación, y de que ni todos los hombres son tan "malos", ni todas las mujeres tan "buenas". Una vez leí que todas las grandes frases, y la literatura y la filosofía, especialmente, están llenas de ellas son verdaderas en su fulgor y falsas en su exageración. Creo que algo así se puede decir de Mizoguchi. Aún tratándose de una simplificación e idealización, hay algo profundamente cierto en su postura, frente a los grandes ideales "masculinos", que ha menudo han llevado a la guerra y la destrucción, la capacidad de la mujer de valorar lo concreto, lo cotidiano, la vida en sus pequeños detalles, la hacen, en general mejor ser humano. La mujer sería esa mayoría silenciosa, de la que nunca se habla en los libros de historia, pero que realmente es la que mantiene el mundo en orden. Da la impresión de que las mujeres muy bien podría vivir sin hombres, mientras que éstos si que las necesitan. Frente al recibir típicamente masculino estaría el dar típicamente femenino.
    Siempre he visto a Mizoguchi y Kurosawa, dos de mis directores favoritos, como las dos caras de una misma moneda. Si Kurosawa representa la vertiente masculina de la cultura japonesa, con su fuerza, energía y determinación, con sus películas pobladas de guerreros, ronins y señores feudales, Mizoguchi representa lo femenino, con sus historias sutiles, llenas de sensibilidad, compasión y generosidad. Son dos aproximaciones, basadas en arquetipos distintos, a la naturaleza humana tan llenas de talento y genialidad como complementarias.
    Pero, aún siendo importante, no es esta la mayor virtud de la película de Mizoguchi. Lo que la hace única es su capacidad de sugestión y de evocación. Más que un poema o un cuento, "Cuentos de la Luna Pálida" es, directamente, un sueño filmado, de una capacidad hipnótica incomparable. Al maestro japonés le bastan algunos cambios de iluminación o una sutil variación en el ritmo, para cambiar por completo la atmósfera de la historia y llevar, tanto a los personajes como al espectador, a otro mundo. Pocas películas justifican el cine como gran arte como ésta.
    Maravillosa.
    Imprescindible.  

martes, 12 de mayo de 2015

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

De manera absolutamente excepcional tienes la suerte de ver una película única, que no se parece a ninguna otra. Es el caso de "Boyhood". Rodada a lo largo de 12 años, sigue la evolución de su protagonista desde los 6 años hasta la mayoría de edad. Se trata de un viaje maravilloso, sorprendente, épico, complejo.
    "Boyhood", sin confundirse con un documental, muestra que el cine tiene una capacidad única para dejar hablar la realidad, y plasmarla tal cual es; lejos de cualquier artificio, la cámara usada más como testigo que como instrumento. 
     Nada más extraordinario que lo ordinario. A menudo se habla del milagro de la vida. En un incomprensible reduccionismo esta expresión se aplica casi exclusivamente a la gestación. Pero la grandeza de la vida es algo que se expresa en cada día y en cada etapa. "Boyhood" narra como nunca un viaje más complejo y trascendental que el de cualquier odisea clásica: el paso de niño a hombre, algo que ocurre simultáneamente cada día en miles de millones de casos. Como sucede con las grandes maravillas cotidianas, las tenemos tan asumidas que no las valoramos; una ignorancia también favorecida porque, al igual que ocurre con los movimientos internos de la Tierra, son tan lentos y progresivos que no los percibimos. Y creo que es útil la metáfora de la Geología, porque al igual que en esta ciencia, la clave de la narración en película de Linklaker está en contraer el tiempo y en concentrar los hechos, de manera que se perciba lo imperceptible.
     "Boyhood" es una película esculpida en el tiempo como ninguna, una auténtica obra maestra de una artista sutil, honrado consigo mismo y con su arte, y que tiene un compromiso tan valiente en su intención como complejo en su ejecución: plasmar la vida tal cual es. Algo doblemente loable en un director estadounidense, ya que el cine de ese país está cayendo en un pozo sin fondo a base de superproducciones vacías y películas clónicas, a base de los ingredientes de los grandes estudios, siempre los mismos, que me provocan la sensación de estar viendo una y otra vez el mismo film. En un cine donde abunda el ruido y la furia, Linklater ha hecho una obra que se apoya en la poesía y en la sensibilidad.
    Una joya, una película única, una película que no debes dejar de ver. Sus protagonistas te acompañarán siempre.

domingo, 10 de mayo de 2015

Fresas Salvajes (Ingmar Bergman, 1957)

De nuevo nos encontramos ante una de las diez películas favoritas de nuestro admirado y querido Andrei Tarkovsky, y de nuevo nos encontramos ante una película de Ingmar Bergman. El director sueco fue el único en colocar nada menos que tres películas en esta exclusiva lista, lo que sí que es un verdadero "hat trick".
     La filmografía de Bergman es realmente impresionante. Desde 1944, año en que fimó "Tortura", hasta 2003, cuando estrenó "Saraband", el director sueco rodó ¡más de 60 películas!, de una calidad media más que notable. Es cierto que no todas son obras maestras, pero, sin lugar a dudas, podemos afirmar que, salvo tres o cuatro excepciones, todas sus películas son de calidad y tienen bastante que ofrecer al espectador. 
    En este sentido, es muy interesante la comparación de la carrera del director sueco, con la del director danés Carl Theodor Dreyer. Habitualmente, agrupados bajo la misma categoría, en ellos sólo veo en común su genialidad, el ser nórdicos y el que sus películas (al menos la gran mayoría) sean en blanco y negro. Supongo que estas tres características comunes son suficientes, según muchos, para emparentarlos, e, incluso, según otros, para hablar de una relación maestro-discípulo entre Dreyer y Bergman. Sinceramente, lo dudo, pues son autores muy diferentes, con planteamientos muy distintos sobre el cinematógrafo. 
     Dreyer, al contrario que Bergman, no fue un director prolífico. En 40 años rodó poco más de media docena de películas, cada uno de ellas una obra maestra. Aún dotado de un talento visual incomparable, nunca fue un autor experimental. Ante todo, el se consideró un contador de historias, alguien con el deber y el compromiso de hacer reflexionar al público sobre la naturaleza del hombre y con una fuerte tendencia hacia lo trascendental, pues la mayoría de sus películas son profundamente religiosas. Evidentemente, esto contrasta con la forma de entender el cine de Bergman, un director increíblemente prolífico, agnóstico, experimental y bastante más escéptico a la hora de entender o plantear la naturaleza del ser humano. Aún siendo inexacta,  se podría recurrir a la analogía de que Dreyer es el equivalente cinematográfico de Beethoven, con pocas creaciones, pero cada una de ellas una cumbre del arte, y con un fuerte sentido de la misión del artista como alguien con el deber de potenciar mediante su arte lo mejor de sus semejantes, y de que Bergman lo sería de Mozart, alguien de una creatividad exhuberante, capaz de tocar todos los estilos y géneros, y que ve su arte, principalmente, como un medio de expresión personal.
     Curiosamente, de todas las películas de Bergman, puede que "Fresas Salvajes"  sea la más "dreyeriana". El ADN del autor es perfectamente reconocible en cada secuencia, pero la película tiene un "clasicismo", en el mejor sentido de la palabra, que la hace única en la dilatada carrera de su director. Probablemente sea la película más hermosa y equilibrada del autor sueco; la más humana, cercana e inteligigle; un ejemplo de equilibrio entre, como decíamos antes, clasicismo y vanguardia, entre el cine como búsqueda de nuevos recursos narrativos y el cine como contar una historia. 
      El talento de Bergman brilla especialmente en su tratamiento del tiempo, cuando mezcla presente y futuro, en su tratamiento del estado de conciencia, al difuminar la barrera entre vigilia y ensoñación y a la hora de narrar las pesadillas: donde otros directores recurren a los colores, los sonidos y la luces estroboscópica (véase Alfred Hitchcock en "Vértigo"), en lo que parece más la representación de un viaje psicodélico que un sueño, el sueco lo hace de una manera mucho más sultil, efectiva y lograda, mediante la perspectiva, la iluminación y la falta de concordancia entre causa y consecuencia.
     "Fresas Salvajes" es una de las mejores y más hermosas películas de la historia del cine. Una sobria y maravillosa indagación sobre la vida  y, en particular, el paso del tiempo, con todos sus sueños rotos. Para todo aquél que quiera iniciarse en el trabajo del maestro sueco, "Fresas Salvajes" es el mejor principio.



martes, 5 de mayo de 2015

El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014)

Si hay alguna película que en el último año me haya impresionado es ésta. "El Gran Hotel Budapest" vuelve a poner de manifiesto el inmenso talento y el originalísimo mundo interior de Wes Anderson, en esta ocasión de una manera definitiva e indiscutible. Si en sus anteriores obras se aprecian destellos de genialidad; "El Gran Hotel Budapest" es sencillamente una obra redonada, perfecta, muestra de que ha sus 45 años el tejano ha logrado la madurez creadora.
    Una virtud no menor de la película es la de basarse en cuentos del malogrado escritor austriaco Stephan Zweig, uno de los mayores genios del siglo XX. Zweig fue un creador con una imaginación desbordante, capaz de plasmar en deliciosas miniaturas las más profundas reflexiones sobre el ser humano. 
   Sobre el papel, Anderson, también un artista muy imaginativo y sugerente, parece alguien ideal para adpatar al austriaco. A la vista del resultado, no puedo menos que aplaudir la decisión. "El Gran Hotel Budapest" es un verdadero festín para los sentidos, cine de primera categoría. Desde el primer minuto somos conscientes de que nos encotramos ante una obra apabullante, donde el color, la perspectiva, la edición y la puesta en escena se llevan a cabo con un talento al alcanze de muy pocos. Si esto no fuera suficiente, la película se asienta sobre un guión y unos diálogos de primera.
    "Gran Hotel Budapest" es una película profundamente cinematográfica. Con esto, que bien podría parecer una tontería o una obviedad, me refiero a que detrás de ella hay un verdadero creador, con una visión única y genuina del cine, que no se limita a seguir las recetas, compuesta por los tres o cuatro ingredientes de siempre, que caracterízan el actual cine de las grandes productoras. Es, además, una divertidísima comedia, mostrando que no hay mejor órgano del sentido del humor que la inteligencia. 
     A pesar de su extenso e impresionante reparto, la película no se pierde en ningún "cameísmo". Todos los actores parecen haber disfrutado del rodaje y haber puesto lo mejor de ellos. Lejos de cualquier divismo, son los actores los que están a servicio de la película, y no la película al servicio de los actores. 
      Sin duda, una de las películas del año. En mi opinión, muy por encima de la unánimemente glorificada "Birdman".

viernes, 1 de mayo de 2015

Nazarín (Luis Buñuel, 1958)

"Nazarín" está basada en una obra, del mismo título, del novelista español Benito Pérez Galdós. Desgraciadamente, ni conozco la novela, ni injustificablemente, ninguna otra obra del gran escritor. Por lo tanto, sólo puedo hablar de la película en sí misma. Espero que el lector me perdone.
    Dentro de la lista que Tarkovsky hizo con sus 10 películas favoritas,  la cuál confeccionó a raíz de una pregunta que le hizo un periodista en el año 1972, y que ha sido fundamental en mi humilde iniciación sobre la verdadera naturaleza del cine, "Nazarín" ocupa el tercer puesto. No creo que sea casualidad que las tres primeras películas de la lista (recordemos además de la presente "Diario de un Cura Rural", de Robert Bresson y "Los Comulgantes" de Ingmar Bergman) estén protagonizadas por sacerdotes o pastores cristianos, circunstancia que da una idea clara de que importante eran las inquietudes religiosas del director ruso, y, asimismo, de lo importante que lo fueron para aquellos que éste consideró como los grandes maestros del cine.
    Aunque emparentadas en el tema, las tres películas son muy diferentes en el enfoque. La película de Bresson narra las tribulaciones de un joven, solitario y enfermo cura de pueblo, con acento en los conflictos morales, crisis de fe y otros temas que incumben al hombre en su relación íntima con Dios. Una visión que yo tiendo a llamar "catolicismo burgués". La película de Bergman va mucho más allá en su onanismo espiritual. Fiel a la tradición protestante, en "Los Comulgantes" la relación entre Dios y el hombre, de haberla, pues el tema es el silencio de Dios, es estrictamente personal. Ni siquiera, al contario que en la película de Bresson, la comunidad es un ámbito en el que compartir las inquietudes personales, sino más bien un mal con el que hay que lidiar, y es que creo que Bergman, muy en línea con la tradición del individualismo nórdico, parece hacer suya la idea de Sartre de que el infierno son los otros.
     Y, si la película francesa parece inspirada en la vida de los Santos, y la sueca en las reflexiones del filósofo y teólogo danés Soren Kierkegaard. ¿Cuál es la inspiración en la de Buñuel? La respuesta es obvia: el propio Evangelio, con algunos toques de "El Quijote". 
    Me resulta muy difícil ser objetivo al hablar de esta película, pues sineto una especial debilidad por ella. Como he dicho antes, Tarkovsky la situó tercera en su lista. Yo, sin ninguna duda, la pondría por delante de las otras dos. Hay en "Nazarín" una humanidad y una sencillez que muy pocas veces se ha logrado en el arte. Al contrario que las otras, que más bien expresan las inquietudes existenciales de sus creadores, esta película mejicana de director español es una profunda crítica de toda la maldad, ignorancia, superstición, avaricia o lujuria que pueblan el mundo. Una denuncia de fuerza excepcional de la abismal diferencia entre cómo es el mundo y cómo debería ser, o, para ser más exactos, entre cómo somos y cómo deberíamos ser nosotros. Es imposible ver está película sin sentirse profundamente emocionado e interpelado.
    No me siento capacitado para juzgar las inquietudes religiosas de Buñuel. Tradicionalmente, se le ha considerado ateo. Desde luego, es evidente que alguien como él estaría en las antípodas del nacional-catolicismo franquista. Sin embargo, el verdadero cristianismo es mucho más que todas la lecturas torticeras que del se han hecho, y se sigue haciendo, y esto debía ser evidente para alguien tan inteligente como Buñuel. 
    No deja de ser paradójico que las mejores adaptaciones del Evangelio la hayan hecho directores presuntamente ateos: Pier Paolo Passolini, con "El Evangelio según San Mateo" (1964), y Luis Buñuel, con "Nazarín".

martes, 28 de abril de 2015

Ran (Akira Kurosawa, 1985)

Nadie da la réplica a un genio como otro, por lo que Shakespeare no ha tenido mejor intérprete, traductor o, incluso se podría decir complemento, en nuestros tiempos que Akira Kurosawa. No hay mejor ejemplo de la universalidad del arte con mayúsculas, que en el fondo no es otra cosa que una manifestación de la universalidad  de la naturaleza humana, que la sintonía entre estos dos creadores, separados por cientos de años, miles de kilómetros y una infinita distancia cultural.
    Junto con la película "Trono de Sangre" (1957) también llamada "El Castillo de la Tela de Araña", "Ran" constituye uno de los más grandes dípticos de la historia del cine. Si la primera estaba inspirada en "Macbeth", la segunda es una, también muy libre, adaptación de "El Rey Lear". 
    Es muy interesante observar la evolución del maestro en esas casi tres decadas que separan las dos obras. Kurosawa fue un maestro absoluto del blanco y negro. Allí donde no podía llegar con el color, lo hacía a través de las texturas visuales, principalmente gracias a su de los elementos naturales: viento, lluvia, niebla. Siempre he pensado que las películas en blanco y negro del genio japonés eran intraducibles al lenguaje cromático. Esa capacidad que sólo tienen los grandes artistas de hacer de la necesidad virtud, me hacía creer que lo que, en un principio podía ser una limitación, acababa por covertirse en una insustituible seña de identidad.
    Tarkovsky fue muy crítico con el paso de Michelangelo Antonioni del blanco y negro al color. Le afeaba el que se hubiera pasado del cine y de la fotografía, de sustituir la esencia por la plasticidad. No me siento capacitado para juzgar esta afirmación de Tarkovsky. El era un poeta del imagen que yo nunca seré, y pese a lo radical de sus planteamientos cinematográficos, que no siempre compartido, siempre me ha llamado la atención que las grandes películas de la historia fueran en blanco y negro. Pareciera que los directores, en el fondo, no supieran hacer uso del color, y que deslumbrados por su belleza intrínseca, sucumbiera a su encanto, poniendo su talento al servicio de lo cromático, en lugar del color a su servicio. La sobriedad del blanco y negro sería una especie de retiro de silencio, donde el cineasta dejaría atrás las apariencias para encontrar la esencia de la imagen; eso que en lenguaje "tarkovskiano" se conoce como "esculpir el tiempo". 
    Son muchas las cosas que podemos decir de "Ran", de nuevo una obra maestra en la incomparable carrera de Kurosawa. Como decíamos, al igual que en "Trono de Sangre", el maestro adapta muy libremente el texto de Shakespeare. Su "infidelidad" a la letra, vuelve a ser el vehículo de la fidelidad al espíritu. Kurosawa no se limita a poner en imágenes la obra del dramaturgo isabelino, sino que asimila la obra, la hace suya y la traslada a su vida y cultura. En este proceso la obra de partida, lejos de quedar mulilada o tergiversada, se potencia y alcanza unos niveles inéditos. Kurosawa vuelve a hacer una adaptación que está infinitamente por encima de las literales, seas de quienes sean, llamense Orson Welles, Kenneth Branagh, Lawrence Olivier o Mel Gibson. Y lo que es más imporante, "Ran" tiene vida propia, más allá del libro que la inspira, pues no depende del texto de Shakespeare, sino de la impronta que éste dejó en el espíritu de Kurosawa.
     Todo lo dicho hasta ahora es evidente para cualquier amante del cine. Como innumerables obras del "sensei", "Ran" tiene un vigor y una belleza del que pocas películas pueden presumir. Kurosawa sigue destacando como investigador de los entresijos del alma humana. Como "Trono de Sangre", la película con la que está, obviamente, más emparentada, es un reflexión sobre la ambición, la crueldad, la venganza y el remordimiento. Pero, sobre todo lo es sobre lo efímero de todo poder humano, y de cuán facilmente se rompen los lazos, aún los más sagrados, y se comenten los peores crímenes cuando un individuo se siente "autorizado" a ello. "Como en el Castillo de la Araña" se retrata al poder como algo adictivo, destructivo y autodestructivo, y que necesitando de violencia para alcanzarse más violencia necesita para mantenerse.
    Pero quiero centrarme en el color. Al fin y al cabo la gran ventaja del cine sobre la literatura es que cuenta con la luz. Y, en ese sentido, "Ran" es una experiencia cromática única. A diferencia de la mayoría de los directores,  Kurosawa no trata el color no es un elemento de la imagen, sino de la propia historia. En otras palabras, es un personaje más, con un papel y una personalidad tan definidas como el resto. La película es todo un festín para los ojos, pero al contrario de lo habitual, como en "Bailando con Lobos", donde cada paisaje o atardecer, filmados de manera impecable, parecían pensados para levantar "¡Oooooohs!" entre el respetable, en la película japonesa lo cromático es más un elemento expresivo que plástico. Kurosawa define de una manera inédita el uso cinematográfico del color frente a su uso fotográfico, algo que, en mi opinión, Tarkovsky aprobaría de manera absoluta. El "sensei" tardó en llegar al color "Barbarroja" (1965) era aún una obra el blanco y negro, y su primera película en color, "Dodesukaden" es de 1970. Sin embargo, cuando dio el paso lo hizo con un gusto, sabiduría y voluntad narrativas como ningún otro director
    Hablando de luz, también quiero comparar esta obra, que muy bien podríamos llamar crepuscular, pues Kurosawa la rodó con 75 años, con la de su madurez, allá por los años 50, donde impresionaba una año sí y otro también al mundo entero encadenando obras maestras como "Rashomon" (1950), "Vivir" (1952),  "Los Siete Samuráis" (1957), la mencionada "Trono de Sangre" o "Yojimbo" (1961). Si en las obras de su "mediodía" destaca la fuerza y convicción, en su "atardecer" descubrimos, sin perder esta energía, una sutileza, belleza, profundidad y espiritualidad nuevas. La luz tenue, una vez se ha adaptado el ojo, facilita la visión porque potencia los contrastes.
    No quiero terminar sin, al menos nombrar a Tatsuya Nakaday, uno de los mejores actores más de la historia del cine, maravilloso como protagonista en su papel de Hidetora, el viejo patriarca del clan venido a menos, como ya lo estuvo en "Hara-Kiri" (1962), una obra maestra absoluta de Masaki Kobayashi, imperdonablemente ausente de este humilde blog, desagravio que tengo intención de compensar pronto.

sábado, 25 de abril de 2015

Una Noche para Sobrevivir (Jaume Collet-Serra, 2015)

     "Una Noche para Sobrevivir", película estadounidense de director español, es otro ejemplo más de esa nueva "Edad de Oro" que está viviendo el cine americano en estos últimos años, tras dársele por muerto en los 80 y en los 90, despúes de que en la década de los 70 diera títulos tan emblemáticos y notables como "Sérpico", "Distrito Apache" o la mismísima "Taxi Driver". 
    Este cine trasmitía una amarga, incluso trágica visión de la naturaleza humana y de la sociedad. Podemos decir que esa perspectica es basaba en la difusa frontera entre la moralidad los agentes de la ley y los delincuentes, con tramas pobladas de "polis" corruptos y despiadados, a menudo mas criminales que los propios crimnales, y, especialmente, en la reivindicación del anti-héroe, protagonista solitario, triste, a menudo destrozado por el alcohol o con un pasado oscuro, que se veía obligado a asumir el papel de héroe, muy a su pesar, que ni deseaba ni para el que estaba preparado.
     En los años 80 y 90 este tipo de cine desapareció, salvo honrosas excepciones como "Manhanttan Sur" (Michael Cimino, 1985) o "Heat" (Michael Mann, 1995). La figura del antihéroe se sustituyó por la del héroe, tan fuerte y sólido en sus condiciones morales como físicas. Se puede decir que el cine de acción (dentro del que, en cierto modo, podemos incluir el cine negro o policiales) se sintió más a gusto en terrenos definidos de una más simplista, que no planteaban ningún conflicto al espectador, con malos muy malos y buenos muy buenos. Eran los aciagos días de los Schwarzenegger, Stallone, Seagal o Van Damme. Época de productos de fácil consumo y más facil olvido, llenos de clichés, y más dirigidos al público adolescente que al adulto.
      A principio del nuevo siglo, la situación se volvió aún peor. "The Matrix" (Hermanos Wachowski, 1999) era una excelente película de ciencia ficción, pero que tuvo la mala fortuna de tener una ristra de pésimas imitadoras. El argumento, en el cine "de acción" resultó ser lo menos importante, y las coreografías de lucha parecían más diseñadas para un videojuego que para una película. Catapultadas por las nuevas tecnologías en efectos especiales, que hacían posible todo en la pantalla, se impuso la nueva norma de que saturar al respetable a base de luces y ruidos era lo mismo que entretenerlo. La nueva eclosión de un sub-género, el de cine de super-héroes, totalmente esclavo de sus tópicos (por muy prometedor que sea su comienzo o desarrollo, la película se acabará resolviendo en una explosión de pirotecnia atronadora y vacia) parecía el clavo definitivo en el cine de acción adulto, complejo, violento (en lo físico y en lo psíquico) y amargo.
     Afortunadamente, pese a la ceguera de las grandes productoras, obsesionadas en una especie de mientras más mejor, los estudios más pequeños hicieron de la necesidad virtud, y optaron por una vuelta a los origenes. Frente al barroquismo "mainstrain" reivindicaron la sencillez, frente a la pompa, la sustancia. Volvieron el cuestionamiento ético de la sociedad, la necesidad de verosimilitud, el cuidado de los personajes y  la sobriedad en la puesta en escena. 
     "Una Noche para Sobrevivir" es un buen ejemplo de lo que muy bien podemos llamar "nuevo cine negro americano". Ciertamente no es ninguna obra maestra, ni aporta nada radicalmente nuevo al género. Sin embargo, posee un guión lo suficientemente fuerte para enganchar al público desde el primer momento, y Jaume Collet-Serra, pese a algún que otro recurso efectista, más adecuado para la publicidad que para un largometraje, narra la historia con sobriedad y firmeza. Destaca  su protagonista, un personaje sufriente y complejo, para el que esta particular odisea nocturna a través de las calles de Nueva York es una especie de "via crucis" redentor, mágnificamente interpretado por el gran Lian Neeson, que, sexagenario, acaba de encontrar un nuevo sitio bajo el como héroe de acción crepuscular.
     "Una Noche para Sobrevivir" es entretenimiento de calidad. Ese que no toma por estúpido al espectador, y, cuyo propósito, básicamente, es contar bien una buena historia. Pese a algunos defectos, lo consigue con nota. Más que recomendable.

miércoles, 22 de abril de 2015

Bronson (Nicolas Winding Refn, 2008)

Winding Refn, uno de nuestros favoritos, es un director diferente. No sólo por su singular talento, o por su valentía a la hora de acometer proyectos que difícilmente le garantizarán las simpatías del gran público o de la crítica. El danés parece sentirse cómodo únicamente lejos de toda zona "de confort". No puedo más que aplaudir esta honradez artística y esta fidelidad a uno mismo. 
    Tras dirigir la perfecta "Drive", una de esas raras películas que consiguen la aclamación unánime de crítica y público; ni más ni menos que una película de acción con la que se llevó la Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, en 2011, lo que es una hazaña inaudita, Winding Refn desafió a todos con una película dura, difícil e hiper-violenta, al mismo tiempo, que particularmente hermosa y poética. "Solo Dios Perdona" le supuso al danés un aluvión de críticas y descalificaciones inmisericordes. Yo siempre la he considerado una incómoda obra maestra de una belleza casi única. Pero lo que más nos incumbe es que Winding Refn estaba mandándonos un claro mensaje. Pese a la popularidad y aceptación de "Drive", iba a seguir siendo un director fiel a sí mismo e incómodo, alguien dedicado a explorar uno de los aspectos de nosotros mismos en el que menos queremos reconocernos: la violencia.
    "Bronson" cuenta la historia de Charlie Bronson, nombre "artístico" de Michel Peterson, el preso más famoso, conflictivo y violento del Reino Unido. Un hombre capaz de poner en jaque a todo el sistema penitenciario británico, por su nula intención de integrarse en la sociedad, y lo bien que se ha "integrado" en la prisión, que de manera autodidacta utiliza como escuela de artes marciales y donde los agentes de la ley juegan un papel importante, muy a pesar,  como "sparrings".
     Pero la violencia de Bronson (el protagonista) no es la única de la película, y acaso tampoco sea la peor. "Bronson" (la película) muestra la ultra-violencia de el Estado y de todo su sistema represivo. Se dice que una de las elementos que defininen al Estado es el monopolio de la violencia. En principio, esto se justifica aduciendo que, de otra forma, caeríamos en la ley de la jungla, y que es preciso que ciertos elementos de la sociedad sean los garantes de la violencia por el bien de todos. Así es en teoría, pero en la práctica, a menudo la fuerzas del orden se vuelven en contra de los mismos que tienen que proteger, sobre todo, cuando los poderes establecidos se sienten amenazados, y las utilizan como elementos represivos.
    La película es principalmente una negrísima comedia que une lo repulsivo y lo jocoso. No podemos, asimismo, evitar cierta simpatía por su imposible personaje (magnífico Tom Hardy), sobre todo cuando lo vemos acometer esas desiguales batallas, una y otra vez, contra los policías o los funcionarios de prisiones. 
   Tan brillante en su libreto como en su puesta en escena, caracterizada, entre otras cosas por un uso único del color y de la banda sonora, lo que de alguna manera anticipa a "Drive", es otro ejemplo perfecto del talento de Winding Refn, que también es coguionista.
     En definitiva, sin necesidad de ser una obra maestra, "Bronson" es una película notable que muy bien merece ser la pena vista. Está claro que no es una película para todos los públicos: su carácter, surrealista y violento espantará a muchos. Se ha dicho de ella que es "La Naranja Mecánica" del siglo XXI, y evidentemente este el primer modelo que los responsables de "Bronson" tuvieron en mente para realizarla. Siento decir la herejía. Pero a mi "Bronson" me ha gustado incluso más que su supuesto original.

domingo, 19 de abril de 2015

Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013)

De alguna manera es tentador establecer correspondencias entre los géneros o mejor dicho medios audiovisuales y las categorías literarias. Podríamos decir que el equivalente al cuento es el cortometraje, donde la clave está en la situación y en lo chocante de ella, en dónde el desarrollo de los personajes es mínimo, siendo casi meros figurantes. Al largometraje le correspondería el teatro (y me refiero únicamente al libreto). Aquí los personajes ya llegan a desarrollarse, pero de una manera arquetípica como modelos, y la situación puede compararse a un breve ensayo moral, existencial o de cualquier otro tipo. 
    Uno de los grandes problemas del cine ha sido la adaptación de los grandes relatos literarios, lo que conocemos como novelas. Eso no impide que se hayan hecho adaptaciones buenas o muy buenas de novelas, a veces, incluso, superiores al libro original. Sin embargo, el precio a pagar era siempre el mismo, una notable reducción en lo complejidad y desarrollo de los personajes y de las tramas. ¿Es posible reducir el "Quijote" a dos horas? ¿Acaso a cuatro? De ninguna manera. El tiempo disponible era una barrera imposible de superar, incluso por el más talentoso de los directores o guionistas. El resultado siempre era un destilado, una visión parcial de las muchas posibles de la obra original.
      Pero esta entrada no va sobre adaptaciones. Simplemente quería ilustrar que la complejidad, lo monumental de la gran narración es imposible de trasladar al cine. Ni las duraciones exageradas ni los gastos inmensos podía compensarlo. En definitiva, el cine no podía ser jamás el correspondiente audiovisual de la gran novela, haciendo hincapié en lo de "gran".
    Y ocurrió el milagro. La cadena de pago estadounidense HBO, se atrevió a construir series complejas, exigentes para los realizadores y espectadores. Se dijo de "Los Soprano" que dejaba en superficial arañazo sobre la esencia de la "cosa nostra" nada menos que a la saga de "El Padrino". Artísticamente, las películas de Coppola (las dos primeras) están años luz por encima de la serie y en cada minuto de estás hay más sustancia que en un capítulo completo de la serie. Supongo que como buen aficionado al cine, miraba de manera un tanto condescendiente y recelosa esta nueva "seriefilia" que tan de moda se había puesto. Tuve la suerte de ver, antes de "Los Soprano", la serie "The Wire", ya que de otra manera me habría reforzado en mis prejuicios. 
   "The Wire" es una obra maestra absoluta. Un impresionante fresco sobre casi todos los aspectos de la sociedad desarrollada actual: el crimen, el periodismo, la política, la educación. Su duración permitía el tratamiento de la historia de una manera sencillamente imposible en el cine. Los personajes eran complejos, ambiguos, tridimensionales, parecían vivos. No sobraba ni un sólo minuto en su metraje (¿es correcta esta expresión cuando hablamos de televisión?). Su autor, un corresponsal de sucesos en Baltimore, había plasmado en esta serie todo lo que había visto y aprendido en años de trabajo. Se dijo que era la equivalente contemporánea a una novela de Balzac, y estoy de acuerdo. 
      Sin embargo, ilusionado me dispuse a ver "Los Soprano" y desilusionado me cansé de verla ya en la primera temporada. Y llegó "Breaking Bad", el equivalente televisivo a "El Quijote", si hablamos de libros o a la "Novena Sinfonía" si lo hacemos de música. Frente a la ya sobresaliente "The Wire", "Breaking Bad" traslada la trama de lo exterior lo interior. Si la primera es, como decíamos, un gran mural sobre el mundo en el que vivimos, la segunda, en el fondo no es otra cosa que la odisea interna de un gris y frustrado, al mismo tiempo que brillantísimo, profesor de Química en un instituto, que a duras penas es capaz de sacar adelanta a su familia, y que, tras serle diagnosticado, un cáncer de pulmón de muy mal pronóstico, no concibe otra salida que aplicar sus conocimientos científicos para "cocinar" metanfetaminas, y así poder pagar las facturas médicas, al mismo tiempo que dejarle algo de dinero a los suyos.
    Da la impresión de que cualquiera que hubiera sido el punto de partida argumental, la serie hubiera sido igualmente buena. Sus creadores vieron desde el principio que la clave estaba en los personajes. "Breaking Bad" es un maravilloso fresco sobre la condición humana y sobre todas las contradicciones que nos pueblan. En ella es prácticamente imposible hablar de buenos o malos. Tan importante, o, incluso, más importante que el qué se hace es el por qué se hace. "Breaking Bad" esta poblada de una interminable galería de personajes implacables, fuertes, entrañables, vulnerables, brillantes u obtusos. La grandeza de la serie es que cada adjetivo no corresponde a cada uno de los protagonistas, sino que todos corresponden a todos, si bien en proporciones diferentes. Probablemente nos encontremos ante la mayor y mejor indagación moral y existencial que se ha hecho sobre la condición humana en las últimas décadas. Lo que en mi opinión la convierte en la mejor obra literaria en muchos años.
    Pero la grandeza de la obra no sólo está en sus personajes. El desarrollo de las situaciones es impecable. Al contrario que otras series, que recurren al efectismo "de libro" para "enganchar" al respetable, como matar al protagonista o dejar las temporadas y capítulos inconclusos (me vienen a la cabeza "Juego de Tronos" y "Hannibal"), en "Breaking Bad" los caminos desconocidos no se toman para desconcertar a la audiencia, sino porque la propia vida es así: imprevisible, azarosa, absurda. No es casual que el nombre "artístico" del protagonista sea el de "Heisenberg", el padre del "Principio de Incertidumbre".
     En una serie, al menos para mí, no es tan fácil definir la autoría. En el cine, por convención (en mi opinión discutible) se le achaca al director. Aquí se le ha adjudicado a Vince Gilligan, el principal responsable del libreto y creador de los personajes. Sin ninguna duda, una de las claves de su éxito, es que, ya en un principio, el guión, en sus líneas maestras ya estaba definido cuando se presentó a la productora. Puede que en televisión el saber de antemano, aunque sea a grandes rasgos, adónde se quiere llegar antes de salir, sea incluso más importante que en el cine. En caso contrario se corre el riesgo de padecer el efecto "Perdidos"; o, en otras palabras, el fiasco de complicar y alargar innecesariamente el argumento porque, al mismo tiempo que se quiere mantener la audiencia, no se tiene ni la menor idea de dónde se quiere acabar o de cómo cerrar la historia, que, como muchas veces he afirmado, es lo más difícil de toda buena narración.
     Otro mérito no menor de "Breaking Bad" es que seduce por completo sin necesidad del recurso fácil a la violencia o al sexo, tan típico en las series de la cadena HBO, desde "The Wire" a "True Detective", pasando por "Juego de Tronos". Este atajo no sólo no ennoblece el producto, sino que lo envilece y hace que lo accesorio distraiga de lo esencial.
     Lo más sorprendente es que a partir de un secundario de la serie, Gilligan a creado otra, "Better Call Saul", que pinta, al menos, tan bien, como la primera. No se puede hablar de un producto hasta que está acabada, pero si esta segunda serie cumple lo que su primera temporada promete, toda parece indicar que nuestro Shakespeare o Cervantes contemporáneo se dedica a la televisión. La conocida hasta hace poco como "caja tonta".

viernes, 17 de abril de 2015

Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Al estrenarse "Birdman" las alabanzas de la crítica fueron tan unánimes y fervorosas que ingenuamente di por hecho, sin ni siquiera haberla visto, que estaba ante una obra maestra, una película que marcaría un antes y un después en el cine de Hollywood. González Iñárritu nunca había sido santo de mi devoción. Reconozco ciertas virtudes e interés en las tres películas suyas que ya había visto: "Amores Perros", "21 Gramos" y "Babel". Sin embargo su manera de entender el cine no acababa de convencerme. Le reconocía un talento visual innato. Pero una cosa es la virtud y otra cosa el virtuosismo. En mi opinión, el director mejicano, consciente de su capacidad plástica, se recreaba demasiado en ella, obviando otros aspectos que en una película son igualmente importantes. Entre otros, que a menudo lo sencillo es más eficaz que lo barroco, que la fotografía está al servicio de la historia y del espíritu y no al revés, o que la edición es básicamente quedarte con lo esencial para prescindir de lo superfluo y no un fin en sí mismo. Francamente me irritaba el divismo con el que dirigía, dando por sentado que él era la estrella de la función.
     Aparentemente "Birdman" suponía un giro de 180 grados. Iñárritu abandonaba el tremendismo de sus anteriores obras para dar vida a una historia absurda, excesiva, divertida e implacablemente crítica con los tópicos hollywoodienses. Se decía que el exagerado Iñárritu había encontrado un libreto igualmente desmesurado que encajaba como anillo al dedo con su estilo. Por fin una perfecta simbiosis entre continente y contenido, que contendría y canalizaría todo lo histriónico del mejicano, para dar lugar a una obra revolucionaria, única, que sentaría cátedra en el aburrido panorama del cine estadounidense. Una película, en definitiva, que se apropiaría de todos los códigos del (mal llamado) cine comercial, y que los reventaría desde dentro. 
     Eran tanto los prejuicios favorables y tantos los deseos que tenía de disfrutar de un película sencillamente genial, que desde el principio me predispuse a ver ingenio y maestría en cada imagen y línea de guión. Pero eso no impidió que mi entusiasmo se desinflara poco a poco de manera inevitable. 
     Desde luego era consciente del talento de Iñárritu, de sus golpes de genio en ese único y largo plano secuencia que es la película. También el guión tenía sus buenos momentos, ácidos, incisivos. Pero todo ello quedaba ensombrecido por el creciente sopor que la película me iba causando conforme avanzaba. La maestría tan deseada y anticipada no acababa de aparecer. Sólo mucho después de ver la película me rendí a la evidencia. "Birdman" es, en mi opinión, una película víctima de sus propias pretensiones. No tomándose a sí misma tan en serio podría haber sido una buena, o incluso muy buena, comedia. Iñárritu me recordó a un jugador de fútbol que, víctima de su virtuosisimo,  olvida que el suyo es un deporte de equipo, cuyo objetivo marcar goles para ganar los partidos, enredándose en regates, acaba por perder el balón.
    Soy el primero en reconocer los méritos de su libreto y sobre todo de su dirección, sublime por momentos, pese a que Iñárritu se guste demasiado a sí mismo y oblige a los espectadores a un esfuerzo excesivo para que reconozcan lo bueno que es él. El principal problema de "Birdman" es que pretende mucho más de lo que logra, y eso a todas luces la convierte en una película fallida.
    Supongo que la unánime pleitesía que a "Birdman" le rindió la crítica tiene mucho que ver con su abundante (en mi opinión, excesivo), meta-lenguaje. Con este palabrejo me refiero a que es una película esencialmente auto-referencial, cine que habla del cine, de los actores, directores, críticos; de sus deseos, cuitas, grandezas y miserias. Este ejercicio masturbatorio siempre ha tenido mucho éxito entre los "críticos", "cinéfilos" e "intelectuales". A mi me aburre soberanamente y me parece penoso. Me gustan las películas que hablan de la vida, no de películas, y menos cuando se trata de una terapia de gremio para lamerse las heridas.
    Ahora bien, la secuencia del protagonista que, expulsado del teatro, se ve obligado a cruzar una concurrida plaza neoyorquina llevando únicamente unos calzoncillos es hipnótico y maravilloso, y que tenía la virtud de recordarme a "Breaking Bad". Es un momento de cine realmente mágico. Por desgracia no basta para salvar una película.

miércoles, 15 de abril de 2015

Los Comulgantes (1963, Ingmar Bergman)

En una pequeña parroquia de pueblo, en Suecia, un pastor protestante celebra misa. En la liturgia participan un hombre de negocios, una anciana, una mujer más joven, una humilde pareja, el devoto y discapacitado sacristán, y el aburrido y distraído organista. Así comienza, la que, a mi juicio es la más sobresaliente película de la impresionante y extensísima carrera del director sueco. Inexplicablemente, también es una de las más desconocidas y ninguneadas.
    Tal vez esto último no sea tan incomprensible cómo, tan a la ligera, e afirmado antes. "Los Comulgantes" no es una película sencilla de ver. En su realización, Bergman redujo el cine a su misma expresión. Se trata de una película sin apenas personajes y escenarios; sin apenas acción, pues casi sucede a tiempo real. 
    Pero este vacío de "Los Comulgantes" es todo menos vacío. Todo lo que es exteriormente sustraído a lo narrado es esencialmente una potenciación de sus elementos internos. No es una película que narre hechos, sino una obra que expresa y comunica al espectador un estado de ánimo. En este sentido, Bergman parece haber asimilado las lecciones de Bresson y llevarlas hasta sus últimas consecuencias. Despojada la puesta en escena y el guión de todo lo superfluo o todo lo que pueda distraer, obliga al espectador a enfrentarse sin descanso ni defensas al despiadado ejercicio de "Entomología Humana" a la que Bergman somete a sus personajes y, por extensión, a nosotros.
También hay una belleza única en la manera en que el tiempo queda suspendido en la narración. En esta obra, el tiempo no es algo externo, una especie de marco de los acontecimientos, sino algo interno a la propia alma humana, en la que los minutos se pueden transformar en horas, o un día puede reducirse a la nada, según el estado de ánimo o las perspectivas de los personajes.
"Los Comulgantes" es una de las obras esenciales de la historia del cine. Dura y sin concesiones, desasosegante durante y tras su visión, nos coloca frente a nuestras miserias e hipocresías, de una manera fría, calmada, y por eso mucho más terrible y dolorosa.
La película de Bergman muy bien podría definirse como el reverso tenebroso de la de Bresson a la que dedicamos nuestra última entrada. 

lunes, 13 de abril de 2015

Diario de un Cura Rural (Robert Bresson, 1951)

Es difícil para cualquier aficionado al cine contener las expectativas al ver esta obra maestra del genial director francés. Bresson es uno de los grandes genios del cine, un artista único que batalló como pocos para dotar a este arte de una personalidad y de un lenguaje propios, que lo diferenciaran del teatro y de la literatura. Si, además, somos conscientes de que ésta es la mejor película de la historia, según el también genial Andrei Tarkovsky, resulta imposible enfrentarse a Diario de un Cura Rural, sin las mejores ideas preconcebidas, lo que como todos sabemos puede ser un arma de doble filo.
    Al contrario que el gran director ruso, yo no me atrevo a afirmar que sea mi película favorita. Incluso algunas del mismo director, como Mouchette o Al Azar de Baltasar muy bien podrían disputarle el honor. Esto, sin embargo, no es obstáculo para que la considere una auténtica joya, una de las cimas indiscutibles del cinematógrafo y un ejemplo perfecto del arte único y sublime de Bresson, un cineasta capaz de fabricar con los materiales más sencillos la orfebrería más exquisita, en la que estilo y contenido se armonizan perfectamente para lograr una película tan virtuosa en su lenguaje como humana, profunda y asequible en su mensaje. ¡Qué lastima que todos los divos del arte y ensayo, especialmente algunos franceses no hayan seguido al gran maestro en este aspecto: una película que no dice nada no vale nada!
    Diario de un Cura Rural narra las tribulaciones, corporales, espirituales y sociales, de un joven y humilde sacerdote de pueblo, un hombre  místicamente unido al sufriente Cristo de Getsemaní, capaz de dar a los demás una paz que el de ninguna manera posee. 
    La película transcurre no tanto en el espacio y tiempo como lo conocemos, sino en el espacio y tiempo espiritual del protagonista. Todas las visicitudes externas del protagonista adoptan una posición alejada, por lo que de alguna manera son vividas como un sueño o una alucinación, frente a lo único real: lo anímico y lo espiritual de nuestro sacerdote. De esa forma, el gran milagro de la película es que la imagen, gracias a su uso exquisito, pausado, minimalista y despojado de todo artificio (rasgos comunes en el cine de este autor) es la puerta de entrada al alma del hombre, por definición invisible.
    Entiendo por qué esta era la película favorita del gran y malogrado Tarkovsky. Diario de un Cura Rural es una de las películas más hermosas y conmovedoras que las que podemos disfrutar. Ejemplo perfecto del arte del gran maestro Bresson, es, al tiempo que un hermoso poema sobre la condición humana, una profunda indagación en lo religioso: la odisea interna de un atormentado hombre cuyo único consuelo es poder llevar el amor de Dios a sus semejantes. 
    Quiero destacar que la película no apela al cerebro del espectador (incluso la palabra "espectador" se queda corta ante este tipo de cine, pues el cine de Bresson no se ve, sino que se siente), sino a sus vísceras (lo que según la tradición bíblica es lo más personal del hombre, su yo más profundo). No nos limitamos a ser testigos de sus venturas y desventuras, sino que somos invitados a entrar en comunión con él.
    Esta modesta (en lo económico y en lo técnico) obra es lo que muy pocas son: una puerta al Hombre. Bresson, no se si conscientemente, reta la visión hiper-intelectual de la tradición que heredamos de la Grecia Clásica y nos devuelve a una más verdadera: a aquella en que el mundo se aprehende, no mediante los conceptos, sino principalmente mediante el ojo, siempre y cuando éste sepa ver. Ya lo decía Jesucristo: "El ojo es la lámpara del cuerpo (hombre)".

lunes, 2 de febrero de 2015

Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014)

A la espera de ver la aclamada Birdman , de González Iñárritu, Nightcrawler es, con diferencia, lo mejor que he visto en estos últimos doce meses. Como ocurre siempre, cuando se estrena una gran película, enseguida se le buscan similitudes con los grandes clásicos, en este caso, principalmente con, Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) y Network (Sidney Lamet, 1976). 
    Es cierto que comparte con la segunda el ser una crítica feroz a lo peor de la televisión: el sensacionalismo, el morbo, la manipulación de la información y el alimentar las bajas pasiones del respetable, saltándose por encima todos los códigos morales, e incluso legales. Sin embargo, poco le veo de la primera, salvo su carácter nocturno y el transcurrir gran parte en un automóvil, lo que considero una "inspiracion" vaga y lejana.
    Hablando de parecidos, viendo la película, la obra que más me venía a la mente es la magistral Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), lo que no es de extrañar pues comparten productores. Aunque muy distintas en su argumento, se nota una cierta sensibilidad común, lo que me lleva a reivindicar el papel artístico de los productores, a los que normalmente sólo asociamos con el dinero que ponen o dejan de poner a las películas, sus cálculos económicos y sus trabas a la genialidad de los "creadores", principalmente los directores.
    Este blog también es cómplice de esta mentalidad injusta, ya que siempre acompaño el título de la película con el nombre de su director, y, sólo en algunos casos hago referencias a los guionistas o actores. Aunque no quiero excusarme en ello, es muy difícil evitar la mentalidad dominante.
    Humildemente, creo que los puntos en común entre Nightcrawler y Drive me han ayudado a vislumbrar la importancia de las artísticamente menospreciadas productoras. En alguna que otra ocasión he dicho que el cine es un trabajo de equipo, al contrario que la literatura, y que por eso rechazo por completo el concepto de "cine de autor", tan querido en la mentalidad europea. 
   Nightcrawler es una película emocionante, que te mantiene pegado a la pantalla de el principio a fin, tensa e impredecible. Al igual que en Drive, es difícil hacerse una idea de su duración porque, sencillamente, se pasa en un suspiro, lo que, probablemente, sea lo mejor que puede decirse de una película. Es tremendamente original, no tanto en el tema como en la forma de abordarlo. Empaquetar una feroz crítica a la telebasura y a la cultura del éxito rápido y a cualquier precio, en forma de trepidante película de suspense, en la que las neuronas y la adrenalina colaboran y compiten a partes iguales, es un logro al alcance de muy pocos, y que connota una visión del cine única, en la que el arte está al servicio del entretenimiento, o viceversa, y en la que se busca agradar y respetar al público a partes iguales. Por último hay una capacidad única para retratar el paisaje urbano de un Los Ángeles nocturno, hasta el punto en que la ciudad es un protagonista más de la historia, con una poder hipnótico que recuerda al mejor Michael Mann.
    Este parece ser el sello de Sierra Films y de Bold, las productoras. Lo lograron en Drive y, cuatro años después, lo han vuelto hacer en Nightcrawler
   No os la podéis perder.