Ran (Akira Kurosawa, 1985)

Nadie da la réplica a un genio como otro, por lo que Shakespeare no ha tenido mejor intérprete, traductor o, incluso se podría decir complemento, en nuestros tiempos que Akira Kurosawa. No hay mejor ejemplo de la universalidad del arte con mayúsculas, que en el fondo no es otra cosa que una manifestación de la universalidad  de la naturaleza humana, que la sintonía entre estos dos creadores, separados por cientos de años, miles de kilómetros y una infinita distancia cultural.
    Junto con la película "Trono de Sangre" (1957) también llamada "El Castillo de la Tela de Araña", "Ran" constituye uno de los más grandes dípticos de la historia del cine. Si la primera estaba inspirada en "Macbeth", la segunda es una, también muy libre, adaptación de "El Rey Lear". 
    Es muy interesante observar la evolución del maestro en esas casi tres decadas que separan las dos obras. Kurosawa fue un maestro absoluto del blanco y negro. Allí donde no podía llegar con el color, lo hacía a través de las texturas visuales, principalmente gracias a su de los elementos naturales: viento, lluvia, niebla. Siempre he pensado que las películas en blanco y negro del genio japonés eran intraducibles al lenguaje cromático. Esa capacidad que sólo tienen los grandes artistas de hacer de la necesidad virtud, me hacía creer que lo que, en un principio podía ser una limitación, acababa por covertirse en una insustituible seña de identidad.
    Tarkovsky fue muy crítico con el paso de Michelangelo Antonioni del blanco y negro al color. Le afeaba el que se hubiera pasado del cine y de la fotografía, de sustituir la esencia por la plasticidad. No me siento capacitado para juzgar esta afirmación de Tarkovsky. El era un poeta del imagen que yo nunca seré, y pese a lo radical de sus planteamientos cinematográficos, que no siempre compartido, siempre me ha llamado la atención que las grandes películas de la historia fueran en blanco y negro. Pareciera que los directores, en el fondo, no supieran hacer uso del color, y que deslumbrados por su belleza intrínseca, sucumbiera a su encanto, poniendo su talento al servicio de lo cromático, en lugar del color a su servicio. La sobriedad del blanco y negro sería una especie de retiro de silencio, donde el cineasta dejaría atrás las apariencias para encontrar la esencia de la imagen; eso que en lenguaje "tarkovskiano" se conoce como "esculpir el tiempo". 
    Son muchas las cosas que podemos decir de "Ran", de nuevo una obra maestra en la incomparable carrera de Kurosawa. Como decíamos, al igual que en "Trono de Sangre", el maestro adapta muy libremente el texto de Shakespeare. Su "infidelidad" a la letra, vuelve a ser el vehículo de la fidelidad al espíritu. Kurosawa no se limita a poner en imágenes la obra del dramaturgo isabelino, sino que asimila la obra, la hace suya y la traslada a su vida y cultura. En este proceso la obra de partida, lejos de quedar mulilada o tergiversada, se potencia y alcanza unos niveles inéditos. Kurosawa vuelve a hacer una adaptación que está infinitamente por encima de las literales, seas de quienes sean, llamense Orson Welles, Kenneth Branagh, Lawrence Olivier o Mel Gibson. Y lo que es más imporante, "Ran" tiene vida propia, más allá del libro que la inspira, pues no depende del texto de Shakespeare, sino de la impronta que éste dejó en el espíritu de Kurosawa.
     Todo lo dicho hasta ahora es evidente para cualquier amante del cine. Como innumerables obras del "sensei", "Ran" tiene un vigor y una belleza del que pocas películas pueden presumir. Kurosawa sigue destacando como investigador de los entresijos del alma humana. Como "Trono de Sangre", la película con la que está, obviamente, más emparentada, es un reflexión sobre la ambición, la crueldad, la venganza y el remordimiento. Pero, sobre todo lo es sobre lo efímero de todo poder humano, y de cuán facilmente se rompen los lazos, aún los más sagrados, y se comenten los peores crímenes cuando un individuo se siente "autorizado" a ello. "Como en el Castillo de la Araña" se retrata al poder como algo adictivo, destructivo y autodestructivo, y que necesitando de violencia para alcanzarse más violencia necesita para mantenerse.
    Pero quiero centrarme en el color. Al fin y al cabo la gran ventaja del cine sobre la literatura es que cuenta con la luz. Y, en ese sentido, "Ran" es una experiencia cromática única. A diferencia de la mayoría de los directores,  Kurosawa no trata el color no es un elemento de la imagen, sino de la propia historia. En otras palabras, es un personaje más, con un papel y una personalidad tan definidas como el resto. La película es todo un festín para los ojos, pero al contrario de lo habitual, como en "Bailando con Lobos", donde cada paisaje o atardecer, filmados de manera impecable, parecían pensados para levantar "¡Oooooohs!" entre el respetable, en la película japonesa lo cromático es más un elemento expresivo que plástico. Kurosawa define de una manera inédita el uso cinematográfico del color frente a su uso fotográfico, algo que, en mi opinión, Tarkovsky aprobaría de manera absoluta. El "sensei" tardó en llegar al color "Barbarroja" (1965) era aún una obra el blanco y negro, y su primera película en color, "Dodesukaden" es de 1970. Sin embargo, cuando dio el paso lo hizo con un gusto, sabiduría y voluntad narrativas como ningún otro director
    Hablando de luz, también quiero comparar esta obra, que muy bien podríamos llamar crepuscular, pues Kurosawa la rodó con 75 años, con la de su madurez, allá por los años 50, donde impresionaba una año sí y otro también al mundo entero encadenando obras maestras como "Rashomon" (1950), "Vivir" (1952),  "Los Siete Samuráis" (1957), la mencionada "Trono de Sangre" o "Yojimbo" (1961). Si en las obras de su "mediodía" destaca la fuerza y convicción, en su "atardecer" descubrimos, sin perder esta energía, una sutileza, belleza, profundidad y espiritualidad nuevas. La luz tenue, una vez se ha adaptado el ojo, facilita la visión porque potencia los contrastes.
    No quiero terminar sin, al menos nombrar a Tatsuya Nakaday, uno de los mejores actores más de la historia del cine, maravilloso como protagonista en su papel de Hidetora, el viejo patriarca del clan venido a menos, como ya lo estuvo en "Hara-Kiri" (1962), una obra maestra absoluta de Masaki Kobayashi, imperdonablemente ausente de este humilde blog, desagravio que tengo intención de compensar pronto.

Una Noche para Sobrevivir (Jaume Collet-Serra, 2015)

     "Una Noche para Sobrevivir", película estadounidense de director español, es otro ejemplo más de esa nueva "Edad de Oro" que está viviendo el cine americano en estos últimos años, tras dársele por muerto en los 80 y en los 90, despúes de que en la década de los 70 diera títulos tan emblemáticos y notables como "Sérpico", "Distrito Apache" o la mismísima "Taxi Driver". 

    Este cine trasmitía una amarga, incluso trágica visión de la naturaleza humana y de la sociedad. Podemos decir que esa perspectica es basaba en la difusa frontera entre la moralidad los agentes de la ley y los delincuentes, con tramas pobladas de "polis" corruptos y despiadados, a menudo mas criminales que los propios crimnales, y, especialmente, en la reivindicación del anti-héroe, protagonista solitario, triste, a menudo destrozado por el alcohol o con un pasado oscuro, que se veía obligado a asumir el papel de héroe, muy a su pesar, que ni deseaba ni para el que estaba preparado.
     En los años 80 y 90 este tipo de cine desapareció, salvo honrosas excepciones como "Manhanttan Sur" (Michael Cimino, 1985) o "Heat" (Michael Mann, 1995). La figura del antihéroe se sustituyó por la del héroe, tan fuerte y sólido en sus condiciones morales como físicas. Se puede decir que el cine de acción (dentro del que, en cierto modo, podemos incluir el cine negro o policiales) se sintió más a gusto en terrenos definidos de una más simplista, que no planteaban ningún conflicto al espectador, con malos muy malos y buenos muy buenos. Eran los aciagos días de los Schwarzenegger, Stallone, Seagal o Van Damme. Época de productos de fácil consumo y más facil olvido, llenos de clichés, y más dirigidos al público adolescente que al adulto.
      A principio del nuevo siglo, la situación se volvió aún peor. "The Matrix" (Hermanos Wachowski, 1999) era una excelente película de ciencia ficción, pero que tuvo la mala fortuna de tener una ristra de pésimas imitadoras. El argumento, en el cine "de acción" resultó ser lo menos importante, y las coreografías de lucha parecían más diseñadas para un videojuego que para una película. Catapultadas por las nuevas tecnologías en efectos especiales, que hacían posible todo en la pantalla, se impuso la nueva norma de que saturar al respetable a base de luces y ruidos era lo mismo que entretenerlo. La nueva eclosión de un sub-género, el de cine de super-héroes, totalmente esclavo de sus tópicos (por muy prometedor que sea su comienzo o desarrollo, la película se acabará resolviendo en una explosión de pirotecnia atronadora y vacia) parecía el clavo definitivo en el cine de acción adulto, complejo, violento (en lo físico y en lo psíquico) y amargo.
     Afortunadamente, pese a la ceguera de las grandes productoras, obsesionadas en una especie de mientras más mejor, los estudios más pequeños hicieron de la necesidad virtud, y optaron por una vuelta a los origenes. Frente al barroquismo "mainstrain" reivindicaron la sencillez, frente a la pompa, la sustancia. Volvieron el cuestionamiento ético de la sociedad, la necesidad de verosimilitud, el cuidado de los personajes y  la sobriedad en la puesta en escena. 
     "Una Noche para Sobrevivir" es un buen ejemplo de lo que muy bien podemos llamar "nuevo cine negro americano". Ciertamente no es ninguna obra maestra, ni aporta nada radicalmente nuevo al género. Sin embargo, posee un guión lo suficientemente fuerte para enganchar al público desde el primer momento, y Jaume Collet-Serra, pese a algún que otro recurso efectista, más adecuado para la publicidad que para un largometraje, narra la historia con sobriedad y firmeza. Destaca  su protagonista, un personaje sufriente y complejo, para el que esta particular odisea nocturna a través de las calles de Nueva York es una especie de "via crucis" redentor, mágnificamente interpretado por el gran Lian Neeson, que, sexagenario, acaba de encontrar un nuevo sitio bajo el como héroe de acción crepuscular.
     "Una Noche para Sobrevivir" es entretenimiento de calidad. Ese que no toma por estúpido al espectador, y, cuyo propósito, básicamente, es contar bien una buena historia. Pese a algunos defectos, lo consigue con nota. Más que recomendable.

Bronson (Nicolas Winding Refn, 2008)

Winding Refn, uno de nuestros favoritos, es un director diferente. No sólo por su singular talento, o por su valentía a la hora de acometer proyectos que difícilmente le garantizarán las simpatías del gran público o de la crítica. El danés parece sentirse cómodo únicamente lejos de toda zona "de confort". No puedo más que aplaudir esta honradez artística y esta fidelidad a uno mismo. 

    Tras dirigir la perfecta "Drive", una de esas raras películas que consiguen la aclamación unánime de crítica y público; ni más ni menos que una película de acción con la que se llevó la Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, en 2011, lo que es una hazaña inaudita, Winding Refn desafió a todos con una película dura, difícil e hiper-violenta, al mismo tiempo, que particularmente hermosa y poética. "Solo Dios Perdona" le supuso al danés un aluvión de críticas y descalificaciones inmisericordes. Yo siempre la he considerado una incómoda obra maestra de una belleza casi única. Pero lo que más nos incumbe es que Winding Refn estaba mandándonos un claro mensaje. Pese a la popularidad y aceptación de "Drive", iba a seguir siendo un director fiel a sí mismo e incómodo, alguien dedicado a explorar uno de los aspectos de nosotros mismos en el que menos queremos reconocernos: la violencia.
    "Bronson" cuenta la historia de Charlie Bronson, nombre "artístico" de Michel Peterson, el preso más famoso, conflictivo y violento del Reino Unido. Un hombre capaz de poner en jaque a todo el sistema penitenciario británico, por su nula intención de integrarse en la sociedad, y lo bien que se ha "integrado" en la prisión, que de manera autodidacta utiliza como escuela de artes marciales y donde los agentes de la ley juegan un papel importante, muy a pesar,  como "sparrings".
     Pero la violencia de Bronson (el protagonista) no es la única de la película, y acaso tampoco sea la peor. "Bronson" (la película) muestra la ultra-violencia de el Estado y de todo su sistema represivo. Se dice que una de las elementos que defininen al Estado es el monopolio de la violencia. En principio, esto se justifica aduciendo que, de otra forma, caeríamos en la ley de la jungla, y que es preciso que ciertos elementos de la sociedad sean los garantes de la violencia por el bien de todos. Así es en teoría, pero en la práctica, a menudo la fuerzas del orden se vuelven en contra de los mismos que tienen que proteger, sobre todo, cuando los poderes establecidos se sienten amenazados, y las utilizan como elementos represivos.
    La película es principalmente una negrísima comedia que une lo repulsivo y lo jocoso. No podemos, asimismo, evitar cierta simpatía por su imposible personaje (magnífico Tom Hardy), sobre todo cuando lo vemos acometer esas desiguales batallas, una y otra vez, contra los policías o los funcionarios de prisiones. 
   Tan brillante en su libreto como en su puesta en escena, caracterizada, entre otras cosas por un uso único del color y de la banda sonora, lo que de alguna manera anticipa a "Drive", es otro ejemplo perfecto del talento de Winding Refn, que también es coguionista.
     En definitiva, sin necesidad de ser una obra maestra, "Bronson" es una película notable que muy bien merece ser la pena vista. Está claro que no es una película para todos los públicos: su carácter, surrealista y violento espantará a muchos. Se ha dicho de ella que es "La Naranja Mecánica" del siglo XXI, y evidentemente este el primer modelo que los responsables de "Bronson" tuvieron en mente para realizarla. Siento decir la herejía. Pero a mi "Bronson" me ha gustado incluso más que su supuesto original.

Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013)

De alguna manera es tentador establecer correspondencias entre los géneros o mejor dicho medios audiovisuales y las categorías literarias. Podríamos decir que el equivalente al cuento es el cortometraje, donde la clave está en la situación y en lo chocante de ella, en dónde el desarrollo de los personajes es mínimo, siendo casi meros figurantes. Al largometraje le correspondería el teatro (y me refiero únicamente al libreto). Aquí los personajes ya llegan a desarrollarse, pero de una manera arquetípica como modelos, y la situación puede compararse a un breve ensayo moral, existencial o de cualquier otro tipo. 

    Uno de los grandes problemas del cine ha sido la adaptación de los grandes relatos literarios, lo que conocemos como novelas. Eso no impide que se hayan hecho adaptaciones buenas o muy buenas de novelas, a veces, incluso, superiores al libro original. Sin embargo, el precio a pagar era siempre el mismo, una notable reducción en lo complejidad y desarrollo de los personajes y de las tramas. ¿Es posible reducir el "Quijote" a dos horas? ¿Acaso a cuatro? De ninguna manera. El tiempo disponible era una barrera imposible de superar, incluso por el más talentoso de los directores o guionistas. El resultado siempre era un destilado, una visión parcial de las muchas posibles de la obra original.

      Pero esta entrada no va sobre adaptaciones. Simplemente quería ilustrar que la complejidad, lo monumental de la gran narración es imposible de trasladar al cine. Ni las duraciones exageradas ni los gastos inmensos podía compensarlo. En definitiva, el cine no podía ser jamás el correspondiente audiovisual de la gran novela, haciendo hincapié en lo de "gran".

    Y ocurrió el milagro. La cadena de pago estadounidense HBO, se atrevió a construir series complejas, exigentes para los realizadores y espectadores. Se dijo de "Los Soprano" que dejaba en superficial arañazo sobre la esencia de la "cosa nostra" nada menos que a la saga de "El Padrino". Artísticamente, las películas de Coppola (las dos primeras) están años luz por encima de la serie y en cada minuto de estás hay más sustancia que en un capítulo completo de la serie. Supongo que como buen aficionado al cine, miraba de manera un tanto condescendiente y recelosa esta nueva "seriefilia" que tan de moda se había puesto. Tuve la suerte de ver, antes de "Los Soprano", la serie "The Wire", ya que de otra manera me habría reforzado en mis prejuicios. 

   "The Wire" es una obra maestra absoluta. Un impresionante fresco sobre casi todos los aspectos de la sociedad desarrollada actual: el crimen, el periodismo, la política, la educación. Su duración permitía el tratamiento de la historia de una manera sencillamente imposible en el cine. Los personajes eran complejos, ambiguos, tridimensionales, parecían vivos. No sobraba ni un sólo minuto en su metraje (¿es correcta esta expresión cuando hablamos de televisión?). Su autor, un corresponsal de sucesos en Baltimore, había plasmado en esta serie todo lo que había visto y aprendido en años de trabajo. Se dijo que era la equivalente contemporánea a una novela de Balzac, y estoy de acuerdo. 

      Sin embargo, ilusionado me dispuse a ver "Los Soprano" y desilusionado me cansé de verla ya en la primera temporada. Y llegó "Breaking Bad", el equivalente televisivo a "El Quijote", si hablamos de libros o a la "Novena Sinfonía" si lo hacemos de música. Frente a la ya sobresaliente "The Wire", "Breaking Bad" traslada la trama de lo exterior lo interior. Si la primera es, como decíamos, un gran mural sobre el mundo en el que vivimos, la segunda, en el fondo no es otra cosa que la odisea interna de un gris y frustrado, al mismo tiempo que brillantísimo, profesor de Química en un instituto, que a duras penas es capaz de sacar adelanta a su familia, y que, tras serle diagnosticado, un cáncer de pulmón de muy mal pronóstico, no concibe otra salida que aplicar sus conocimientos científicos para "cocinar" metanfetaminas, y así poder pagar las facturas médicas, al mismo tiempo que dejarle algo de dinero a los suyos.

    Da la impresión de que cualquiera que hubiera sido el punto de partida argumental, la serie hubiera sido igualmente buena. Sus creadores vieron desde el principio que la clave estaba en los personajes. "Breaking Bad" es un maravilloso fresco sobre la condición humana y sobre todas las contradicciones que nos pueblan. En ella es prácticamente imposible hablar de buenos o malos. Tan importante, o, incluso, más importante que el qué se hace es el por qué se hace. "Breaking Bad" esta poblada de una interminable galería de personajes implacables, fuertes, entrañables, vulnerables, brillantes u obtusos. La grandeza de la serie es que cada adjetivo no corresponde a cada uno de los protagonistas, sino que todos corresponden a todos, si bien en proporciones diferentes. Probablemente nos encontremos ante la mayor y mejor indagación moral y existencial que se ha hecho sobre la condición humana en las últimas décadas. Lo que en mi opinión la convierte en la mejor obra literaria en muchos años.

    Pero la grandeza de la obra no sólo está en sus personajes. El desarrollo de las situaciones es impecable. Al contrario que otras series, que recurren al efectismo "de libro" para "enganchar" al respetable, como matar al protagonista o dejar las temporadas y capítulos inconclusos (me vienen a la cabeza "Juego de Tronos" y "Hannibal"), en "Breaking Bad" los caminos desconocidos no se toman para desconcertar a la audiencia, sino porque la propia vida es así: imprevisible, azarosa, absurda. No es casual que el nombre "artístico" del protagonista sea el de "Heisenberg", el padre del "Principio de Incertidumbre".

     En una serie, al menos para mí, no es tan fácil definir la autoría. En el cine, por convención (en mi opinión discutible) se le achaca al director. Aquí se le ha adjudicado a Vince Gilligan, el principal responsable del libreto y creador de los personajes. Sin ninguna duda, una de las claves de su éxito, es que, ya en un principio, el guión, en sus líneas maestras ya estaba definido cuando se presentó a la productora. Puede que en televisión el saber de antemano, aunque sea a grandes rasgos, adónde se quiere llegar antes de salir, sea incluso más importante que en el cine. En caso contrario se corre el riesgo de padecer el efecto "Perdidos"; o, en otras palabras, el fiasco de complicar y alargar innecesariamente el argumento porque, al mismo tiempo que se quiere mantener la audiencia, no se tiene ni la menor idea de dónde se quiere acabar o de cómo cerrar la historia, que, como muchas veces he afirmado, es lo más difícil de toda buena narración.

     Otro mérito no menor de "Breaking Bad" es que seduce por completo sin necesidad del recurso fácil a la violencia o al sexo, tan típico en las series de la cadena HBO, desde "The Wire" a "True Detective", pasando por "Juego de Tronos". Este atajo no sólo no ennoblece el producto, sino que lo envilece y hace que lo accesorio distraiga de lo esencial.

     Lo más sorprendente es que a partir de un secundario de la serie, Gilligan a creado otra, "Better Call Saul", que pinta, al menos, tan bien, como la primera. No se puede hablar de un producto hasta que está acabada, pero si esta segunda serie cumple lo que su primera temporada promete, toda parece indicar que nuestro Shakespeare o Cervantes contemporáneo se dedica a la televisión. La conocida hasta hace poco como "caja tonta".

Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Al estrenarse "Birdman" las alabanzas de la crítica fueron tan unánimes y fervorosas que ingenuamente di por hecho, sin ni siquiera haberla visto, que estaba ante una obra maestra, una película que marcaría un antes y un después en el cine de Hollywood. González Iñárritu nunca había sido santo de mi devoción. Reconozco ciertas virtudes e interés en las tres películas suyas que ya había visto: "Amores Perros", "21 Gramos" y "Babel". Sin embargo su manera de entender el cine no acababa de convencerme. Le reconocía un talento visual innato. Pero una cosa es la virtud y otra cosa el virtuosismo. En mi opinión, el director mejicano, consciente de su capacidad plástica, se recreaba demasiado en ella, obviando otros aspectos que en una película son igualmente importantes. Entre otros, que a menudo lo sencillo es más eficaz que lo barroco, que la fotografía está al servicio de la historia y del espíritu y no al revés, o que la edición es básicamente quedarte con lo esencial para prescindir de lo superfluo y no un fin en sí mismo. Francamente me irritaba el divismo con el que dirigía, dando por sentado que él era la estrella de la función.

     Aparentemente "Birdman" suponía un giro de 180 grados. Iñárritu abandonaba el tremendismo de sus anteriores obras para dar vida a una historia absurda, excesiva, divertida e implacablemente crítica con los tópicos hollywoodienses. Se decía que el exagerado Iñárritu había encontrado un libreto igualmente desmesurado que encajaba como anillo al dedo con su estilo. Por fin una perfecta simbiosis entre continente y contenido, que contendría y canalizaría todo lo histriónico del mejicano, para dar lugar a una obra revolucionaria, única, que sentaría cátedra en el aburrido panorama del cine estadounidense. Una película, en definitiva, que se apropiaría de todos los códigos del (mal llamado) cine comercial, y que los reventaría desde dentro. 

     Eran tanto los prejuicios favorables y tantos los deseos que tenía de disfrutar de un película sencillamente genial, que desde el principio me predispuse a ver ingenio y maestría en cada imagen y línea de guión. Pero eso no impidió que mi entusiasmo se desinflara poco a poco de manera inevitable. 

     Desde luego era consciente del talento de Iñárritu, de sus golpes de genio en ese único y largo plano secuencia que es la película. También el guión tenía sus buenos momentos, ácidos, incisivos. Pero todo ello quedaba ensombrecido por el creciente sopor que la película me iba causando conforme avanzaba. La maestría tan deseada y anticipada no acababa de aparecer. Sólo mucho después de ver la película me rendí a la evidencia. "Birdman" es, en mi opinión, una película víctima de sus propias pretensiones. No tomándose a sí misma tan en serio podría haber sido una buena, o incluso muy buena, comedia. Iñárritu me recordó a un jugador de fútbol que, víctima de su virtuosisimo,  olvida que el suyo es un deporte de equipo, cuyo objetivo marcar goles para ganar los partidos, enredándose en regates, acaba por perder el balón.

    Soy el primero en reconocer los méritos de su libreto y sobre todo de su dirección, sublime por momentos, pese a que Iñárritu se guste demasiado a sí mismo y oblige a los espectadores a un esfuerzo excesivo para que reconozcan lo bueno que es él. El principal problema de "Birdman" es que pretende mucho más de lo que logra, y eso a todas luces la convierte en una película fallida.

    Supongo que la unánime pleitesía que a "Birdman" le rindió la crítica tiene mucho que ver con su abundante (en mi opinión, excesivo), meta-lenguaje. Con este palabrejo me refiero a que es una película esencialmente auto-referencial, cine que habla del cine, de los actores, directores, críticos; de sus deseos, cuitas, grandezas y miserias. Este ejercicio masturbatorio siempre ha tenido mucho éxito entre los "críticos", "cinéfilos" e "intelectuales". A mi me aburre soberanamente y me parece penoso. Me gustan las películas que hablan de la vida, no de películas, y menos cuando se trata de una terapia de gremio para lamerse las heridas.

    Ahora bien, la secuencia del protagonista que, expulsado del teatro, se ve obligado a cruzar una concurrida plaza neoyorquina llevando únicamente unos calzoncillos es hipnótico y maravilloso, y que tenía la virtud de recordarme a "Breaking Bad". Es un momento de cine realmente mágico. Por desgracia no basta para salvar una película.

Los Comulgantes (1963, Ingmar Bergman)

En una pequeña parroquia de pueblo, en Suecia, un pastor protestante celebra misa. En la liturgia participan un hombre de negocios, una anciana, una mujer más joven, una humilde pareja, el devoto y discapacitado sacristán, y el aburrido y distraído organista. Así comienza, la que, a mi juicio es la más sobresaliente película de la impresionante y extensísima carrera del director sueco. Inexplicablemente, también es una de las más desconocidas y ninguneadas.

    Tal vez esto último no sea tan incomprensible cómo, tan a la ligera, e afirmado antes. "Los Comulgantes" no es una película sencilla de ver. En su realización, Bergman redujo el cine a su misma expresión. Se trata de una película sin apenas personajes y escenarios; sin apenas acción, pues casi sucede a tiempo real. 

    Pero este vacío de "Los Comulgantes" es todo menos vacío. Todo lo que es exteriormente sustraído a lo narrado es esencialmente una potenciación de sus elementos internos. No es una película que narre hechos, sino una obra que expresa y comunica al espectador un estado de ánimo. En este sentido, Bergman parece haber asimilado las lecciones de Bresson y llevarlas hasta sus últimas consecuencias. Despojada la puesta en escena y el guión de todo lo superfluo o todo lo que pueda distraer, obliga al espectador a enfrentarse sin descanso ni defensas al despiadado ejercicio de "Entomología Humana" a la que Bergman somete a sus personajes y, por extensión, a nosotros.

También hay una belleza única en la manera en que el tiempo queda suspendido en la narración. En esta obra, el tiempo no es algo externo, una especie de marco de los acontecimientos, sino algo interno a la propia alma humana, en la que los minutos se pueden transformar en horas, o un día puede reducirse a la nada, según el estado de ánimo o las perspectivas de los personajes.

"Los Comulgantes" es una de las obras esenciales de la historia del cine. Dura y sin concesiones, desasosegante durante y tras su visión, nos coloca frente a nuestras miserias e hipocresías, de una manera fría, calmada, y por eso mucho más terrible y dolorosa.

La película de Bergman muy bien podría definirse como el reverso tenebroso de la de Bresson a la que dedicamos nuestra última entrada. 

Diario de un Cura Rural (Robert Bresson, 1951)

Es difícil para cualquier aficionado al cine contener las expectativas al ver esta obra maestra del genial director francés. Bresson es uno de los grandes genios del cine, un artista único que batalló como pocos para dotar a este arte de una personalidad y de un lenguaje propios, que lo diferenciaran del teatro y de la literatura. Si, además, somos conscientes de que ésta es la mejor película de la historia, según el también genial Andrei Tarkovsky, resulta imposible enfrentarse a Diario de un Cura Rural, sin las mejores ideas preconcebidas, lo que como todos sabemos puede ser un arma de doble filo.

    Al contrario que el gran director ruso, yo no me atrevo a afirmar que sea mi película favorita. Incluso algunas del mismo director, como Mouchette o Al Azar de Baltasar muy bien podrían disputarle el honor. Esto, sin embargo, no es obstáculo para que la considere una auténtica joya, una de las cimas indiscutibles del cinematógrafo y un ejemplo perfecto del arte único y sublime de Bresson, un cineasta capaz de fabricar con los materiales más sencillos la orfebrería más exquisita, en la que estilo y contenido se armonizan perfectamente para lograr una película tan virtuosa en su lenguaje como humana, profunda y asequible en su mensaje. ¡Qué lastima que todos los divos del arte y ensayo, especialmente algunos franceses no hayan seguido al gran maestro en este aspecto: una película que no dice nada no vale nada!

    Diario de un Cura Rural narra las tribulaciones, corporales, espirituales y sociales, de un joven y humilde sacerdote de pueblo, un hombre  místicamente unido al sufriente Cristo de Getsemaní, capaz de dar a los demás una paz que el de ninguna manera posee. 

    La película transcurre no tanto en el espacio y tiempo como lo conocemos, sino en el espacio y tiempo espiritual del protagonista. Todas las visicitudes externas del protagonista adoptan una posición alejada, por lo que de alguna manera son vividas como un sueño o una alucinación, frente a lo único real: lo anímico y lo espiritual de nuestro sacerdote. De esa forma, el gran milagro de la película es que la imagen, gracias a su uso exquisito, pausado, minimalista y despojado de todo artificio (rasgos comunes en el cine de este autor) es la puerta de entrada al alma del hombre, por definición invisible.

    Entiendo por qué esta era la película favorita del gran y malogrado Tarkovsky. Diario de un Cura Rural es una de las películas más hermosas y conmovedoras que las que podemos disfrutar. Ejemplo perfecto del arte del gran maestro Bresson, es, al tiempo que un hermoso poema sobre la condición humana, una profunda indagación en lo religioso: la odisea interna de un atormentado hombre cuyo único consuelo es poder llevar el amor de Dios a sus semejantes. 

    Quiero destacar que la película no apela al cerebro del espectador (incluso la palabra "espectador" se queda corta ante este tipo de cine, pues el cine de Bresson no se ve, sino que se siente), sino a sus vísceras (lo que según la tradición bíblica es lo más personal del hombre, su yo más profundo). No nos limitamos a ser testigos de sus venturas y desventuras, sino que somos invitados a entrar en comunión con él.

    Esta modesta (en lo económico y en lo técnico) obra es lo que muy pocas son: una puerta al Hombre. Bresson, no se si conscientemente, reta la visión hiper-intelectual de la tradición que heredamos de la Grecia Clásica y nos devuelve a una más verdadera: a aquella en que el mundo se aprehende, no mediante los conceptos, sino principalmente mediante el ojo, siempre y cuando éste sepa ver. Ya lo decía Jesucristo: "El ojo es la lámpara del cuerpo (hombre)".