Kumonosu-jô (Akira Kurosawa, 1957)

No sé el título con el que se conoce esta película en España, ni siquiera  si llegó a estrenarse. En inglés se la tituló "Throne of Blood" (Trono de Sangre), aunque probablemente la traducción del original vendría a ser algo así como "El Bosque de la Telaraña". 

    No es ningún misterio, para los que estamos familiarizados minimamente con la obra del maestro japonés, la admiración que éste sentía por Shakespeare. Kurosawa también era un explorador de las profundidades del alma humana, y como el dramaturgo inglés, teje sus historias alrededor de las pasiones  fundamentales (envidia, arrogancia, poder, avaricia, valor...). La principal fuente de la que bebe Trono de Sangre es de MacBeth, la inmortal obra de Shakespeare sobre un valiente noble escocés que, cegado por el afán de poder y  condicionado por su viperina mujer, traiciona a su rey para usurpar el trono, lo que desemboca en una imparable espiral autodestructiva de culpa y miedo.

     Cualquiera que haya leído la sabe que los materiales son típicamente Shakespearianos: promesas que se vuelven maldiciones, lo irremediable del homicidio, la culpa que acorrala y acusa al asesino cuando más a salvo se siente, y, sobre todo, la inevitable distancia que crea el crimen entre quien lo comete y el resto de la humanidad, y cómo lo aleja definitivamente de sus semejantes, poseedor de un secreto horrible e inconfesable que lo recome sin remedio. Junto con Hamlet, tal vez sea MacBeth la obra más shakesperiana del propio Shakespeare. 

    Me imagino que revisar el trabajo de cualquier genio también sea una realidad de dos caras. Por un lado, se trabaja sobre seguro, pero por otro lo más probable es que no se tenga gran cosa que aportar.

    Trono de Sangre no es meramente una versión cinematográfica de la historia del vil y desgraciado noble escocés. Kurosawa proviene de una tradición muy diferente, y, siendo un genio como es, la recrea de una manera profundamente personal y fiel a un tiempo. El japonés se aleja del texto original. No consiste en poner en imágenes la obra original, sino de asimilarla y hacerla propia, de manera que se muestre al público de una manera inédita, sorprendente y, sobre todo, profundamente sincera. Escocia se ha sustituido por Japón, los nobles por samuráis, los reyes son señores de feudales, y las verdes tierras altas de Escocia son ahora agrestes, desolados y poderosos paisajes volcánicos. Pero lo fundamental es la traducción de un lenguaje literario a uno genuinamente cinematográfico. Kurosawa es y será uno de mis directores favoritos porque es uno de los artistas que más ha hecho porque el cine entidad propia, alejada de la del teatro o la literatura. Los típicos soliloquios shakesperianos no aparecen por ningún lado, no asistimos a dudas existenciales o luchas internas que se manifiestan con palabras. En lugar de eso es la luz, el color, el sonido, el viento, la expresión facial y la composición de la escena lo que determinan el tono narrativo y moral.

    Y es en esta sobriedad y desnudez, tan típicamente niponas, donde la obra alcanza alturas que llegan a superar al original. Kurosawa expresa de una forma mil veces más descarnada que Shakespeare la crueldad y maldad sobre la que se funda todo imperio, probablemente porque el japonés fue testigo de abismos en el hombre que el inglés no podría  ni haber sospechado, debido a la II Guerra Mundial (bombas atómicas lanzadas sobre ciudades inocentes incluidas). 

    Con Trono de Sangre, Kurosawa vuelve a dar una lección de cine y entendemos porque Tarkovsky lo tenía como uno de sus modelos y maestros. En comparación, otras versiones de MacBeth (incluso la de Orson Welles) parecen meramente académicas.

Original y Copia II: La Mosca (Kurt Neumann, 1958 - David Cronenberg, 1986)

En la anterior entrega de "Original y Copia" señalé una clara ganadora. En esta ocasión nos encontramos ante dos películas que, pese a parir de la misma base: un relato corto escrito George Langelaan en 1957 para la revista ¡Playboy!, son completa y maravillosamente distintas. Incluso se da la paradoja de que me inclino personalmente por aquella que cinematográficamente es más débil... Como decía Pascal: el corazón tiene razones que la razón no entiende. Intentaré explicarme a continuación.

    La versión más antigua es un claro ejemplo del cine de ciencia ficción de serie B de finales de los 50, con sus motivos recurrentes: las dos caras de la ciencia, que la hace pasar de sueño a pesadilla, la incapacidad del hombre por controlar los resultados de sus propios logros y el peligro de jugar a ser Dios. Nos encontramos en plena guerra fría, con la amenaza nuclear pendiendo sobre nuestras cabezas y la Física es el paradigma de ciencia (en la versión moderna lo será la Biología): se habla de átomos, radiaciones y electromagnetismo. Muchos se ríen de la absurda base científica de la obra. No estoy de acuerdo. En primer lugar porque la película no pretende disertar sobre la posibilidad de un hombre-insecto, sino que lo utiliza para resaltar los resultados monstruosos a los que la aplicación imprudente de nuestros conocimientos nos puede conducir. Me apasiona la ciencia, y en este sentido, la película me interesó de principio a fin. La Mosca no es una obra maestra, ni pretende serlo, lo que yo considero que es su gran virtud. Tengo la impresión, de que su única intención es poner en imágenes lo que Langelaan escribió apenas un año antes, sin más pretensiones, lo que hace de manera admirablemente sencilla y eficaz, cuidando los aspectos intelectuales y, sobre todo, humanos de la historia (inolvidable la escena en la que el científico, en un ballet, al que ha invitado a su esposa, se ausenta de todo lo que ocurre y empieza a desarrollar ecuaciones en un folleto... en esa breve secuencia se resume el comportamiento científico: la frágil frontera entre curiosidad, interés y obsesión, el científico como eterno niño, alejado del mundo "adulto"). Y, lo que no tiene menor mérito, en ningún momento se acerca al gran referente de toda historia sobre hombres-insecto: La Metamorfosis de Kafka.

    La película de Cronenberg sólo se parece a la anterior en el título. El director canadiense es uno de los grandes autores del último cuarto de siglo, con una obra profundamente personal y sorprendentemente sólida, desde Scanners (1981) a Promesas del Este (2007), en la que ha encadenado maravilla tras maravilla. Evidentemente un artista tan personal no se va a limitar a los tópicos de un cine que obedece a un género y a una época muy concretos. Más bien parece que Cronenberg utiliza la historia de Langelaan como excusa para desarrollar su propia obsesión: la carne en todas sus facetas, como deseo, como adicción, como sustancia frágil, degradada; la carne que duele, que muere, que desea, que vive; atrayente y repulsiva al mismo tiempo,... una lectura bastante personal y bizarra de la eterna lucha entre el amor y la muerte, que no da tregua al espectador y que lo somete a secuencias que lo llevan al límite de su aguante. Curiosamente este discurso tan propio lo acerca al referente kafkiano, lo que es otra paradoja. El horror en Cronenberg (y todas sus películas son, en un sentido u otro, horribles) nunca es gratuito, sino que es algo inherente a su visión del mundo; algo que nos podrá gustar más o menos, pero cuya originalidad y autenticidad no podrmos negar. Muchas veces pienso en el canadiense como en un Edgar Allan Poe contemporáneo, un poeta de lo enfermizo.

    Concluyo diciendo que si la primera es una típica película de género, la segunda es una típica película de autor. ¿Esto hace a la segunda mejor? Desde un punto de vista estrictamente "cinematológico" puede que sí. En teoría lo primero que se espera de un artista es que sea personal. Sin embargo en este caso me quedo, por una ligera ventaja, con esa humilde obra sin pretensiones que relata la historia de un científico al que un experimento le sale rana (en este caso, mosca), frente a la obra de un artista complejo y difícil que nos enfrenta con su grotesca cosmovisión. Se me podrá decir que como la primera versión hay muchas películas. Ciertamente la película de Neumann es una película de género, a lo que yo diré que también lo es la de Cronenberg, aunque en este caso el género sea su propia obra. A veces simpatizo más con el humilde director-artesano que se anula en su obra, que con el complicado artista que se sobrepone a ella. Además, siempre encuentro un aliciente en la sutileza, y la primera película logró conmoverme sin ser tan (dicho suavemente) gráfica.

Original y Copia I: Cape Fear (1962, J. Lee Thompson - 1991, Martin Scorsese)

Lo primero que quiero aclarar es que a menudo decir que la película más antigua es la original y la reciente la copia no es del todo exacto. Es común que ambas sean diferentes versiones de una obra anterior, normalmente un cuento, novela u obra de teatro, por lo que considerar que la primera película en hacerse es más original no tiene ninguna justificación. Incluso se da la circunstancia de que la película más nueva precisamente tenga la intención de reivindicar la obra original, que en la adaptación anterior no se ha respetado. 

    En definitiva, lo que quiero decir es que al hablar de originales y copias debemos matizar e informarnos bien y no ir por el camino fácil de afirmar que la más nueva siempre es una copia de la anterior.

     Bien... ¿Y cual es el caso de Cape Fear? La obra original es una novela de 1957 titulada The Executioners, de John D. MacDonald, lo que nos haría pensar que ambas versiones son hijas, una ciertamente mucho más joven que la otra, de la misma madre. Sin embargo, al comparar las dos versiones, claramente se aprecia que la de Martin Scorsese es descendiente directa de la de 1962, y que su relación con la novela es totalmente tangencial...

     Viendo las dos películas de manera seguida, lo que pienso que es un ejercicio muy interesante y formativo para cualquier cinéfilo, se aprecia una diferencia clara, que es extrapolable al cine "clásico" y al "contemporáneo" en general. 

     La película de 1962 es limpia, concisa, pausada e inteligente. Los actores están maravillosos (especialmente Mitchum, que literalmente es come las escenas), el guión se desarrolla natural e implacablemente, relatando el acercamiento sigiloso e imparable de un auténtico depredador, hacia sus desvalidas víctimas. No sobra ninguna toma, en ningún momento hay prisas o chapuzas. Todas las transiciones son naturales... El director sabe que los mejores platos se cocinan a fuego lento, y que es mucho más aterradora la amenaza sugerida que la manifestada.

    Por contraste, la de Scorsese es atropellada, exagerada y efectista. El histrionismo de los actores incluso la convierte en ocasiones en una comedia involuntaria. En ella se aprecia la mala costumbre del cine más moderno de buscar más que entretener o tensar al respetable, aturdirlo a base de ruido, montaje frenético y la sucesión de clímax tras clímax, lo que al final conduce a un hartazgo infinito. Y no es que sea precisamente reciente, por lo que creo que nos acercamos al cuarto de siglo de despropósito narrativo.

     No todo es malo en la versión de 1991. Scorsese es un buen director, y siempre podemos encontrar algo de interés en sus films. Aunque sólo fuera por los aspectos sociológicos, merece la pena ver la película, y, especialmente, compararla con la anterior. La familia modelo de la primera se ha desestructurado por completo, los papeles y cataduras morales se confunden. El padre ya no es padre, ni el marido es ya marido, como tampoco la niña es niña, etc. Lo moral, tan diáfano en la primera versión, se ha diluido y confundido. Tal vez, si Scorsese se hubiera agarrado con fuerza a este hallazgo hubiera hecho una gran película, profundamente distinta a la primera. Pero inexplicablemente, opta por el camino fácil... Llenar el vacío de su propuesta con ruido, sobreactuación y confusión visual... exactamente como lo haría un mediocre Roland Emmerich o un, aún peor Michael Bay.

     En este caso hay una clara ganadora. La original es una obra maestra, maravillosa, valiente e inolvidable. La "copia" es, siendo indulgentes, mediocre.